BEA LANGA
“labailarinaclandestina”®
Bailarina,
Intérprete y Creadora.
DanzaMovimientoTerapeuta (DMT) y Psicóloga
e-mail:
bealanga@yahoo.com
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Comunicación presentada el día 16 de julio de
2009 a las 10 horas en la Sala de Comunicaciones del Teatro Cervantes, en el “I
Congreso Mundial de Investigación de la Danza” organizado por el Consejo
Internacional de la Danza (CID-UNESCO), celebrado en Málaga del 15 al 19 de
julio de 2009.
Resumen
Vaslav Nijinsky (1889-1950), para muchos el “dios
de la danza”, ha sido un personaje rodeado de leyenda desde el inicio de su
carrera como artista. Como bailarín, celebrado por su virtuosismo y técnica
perfecta; como coreógrafo, creador de un nuevo concepto de la danza que supuso,
para algunos autores, ser el iniciador o el padre de la danza moderna y, como
hombre, un revolucionario que sorprendió a la sociedad y cultura oficial del
momento, sacudiendo el molde académico y cosificado del mundo artístico y
social. No obstante, el temprano final de su carrera a causa de sus alteraciones
mentales, acabó de elevar su figura a la categoría de mito.
La importancia y trascendencia de su legado
artístico para el siglo XX se ve retratada en su Diario (Cahiers), donde se
revela como un artista cultivado, interesado por la política, la literatura y el
pensamiento ruso, pero también nos revela el devenir de su enfermedad mental,
sus ingresos en sanatorios psiquiátricos y la persistencia de algunos síntomas
bajo la forma de delirios, alucinaciones, manías u obsesiones. Tras su muerte,
su esposa supervisó y censuró las ediciones de su diario, suprimiendo aquellos
contenidos más subversivos y menos atractivos de su “locura”.
En este estudio, se analiza la narrativa de su
diario personal, en la primera versión en lengua castellana, traducida del ruso
a partir de la transcripción íntegra de aquel manuscrito del texto, no censurado
ni manipulado por su esposa.
Desde la Psicología, el análisis de narrativa de
su Diario, basado en la Metodología de Groundhed Theory, nos da una visión que
puede enriquecer su biografía y puede abrir nuevos planteamientos en la
comprensión de su arte y de su vida.
1. INTRODUCCIÓN
Estudiar el perfil psicológico de un artista como
Vaslav Nijinsky nos remite a Los Ballets Rusos y a su gran aportación cultural y
artística en la historia de la danza y la contemporaneidad. Mucho de lo que hoy
llamamos arte contemporáneo tiene su origen en los jóvenes talentos que formaron
parte de esa troupe rusa. El 17 de mayo de 1909, la compañía –con Nijinsky como
primera figura- debuta en el Théâthre du Châtelet de París con gran éxito. Así,
este año se cumple un siglo de un cuerpo de baile que inauguró un proceso
renovador dentro de la historia de la danza y que marcó a generaciones
sucesivas.
Este cumpleaños centenario nos lleva a revisar la
leyenda que ha rodeado la figura de Vaslav Nijinsky a través de su vida y obra.
Nijinsky escribía sus experiencias en su Diario, elemento que nos puede
aproximar a él de primera mano. Gracias a la Psicología Narrativa y a partir del
uso de metodologías formales, que tienen por objeto leer e interpretar
narrativas sistemáticamente, se nos permite trabajar con textos producidos de
forma natural, tales como un diario, e investigar en una dirección científica.
Para Villegas (1992) el proceso de producción de cualquier discurso es el que
muestra la siguiente Matriz Discursiva: En primer lugar, cualquier expresión
significativa proviene de la experiencia de la vida; en segundo lugar, la visión
del mundo o matriz ideológica de cualquier persona consiste en la representación
mental del significado de la experiencia de la vida; en tercer lugar, esta
visión del mundo o matriz ideológica se convierte, para cada sujeto en
particular, en el eje vertebrador o núcleo de su propio discurso, a partir del
cual interpretará o dará sentido al mundo y en cuarto lugar, cualquier pretexto,
acontecimiento o circunstancias activantes internas o externas bastarán para que
se produzca una expresión (verbal o no verbal) de esta matriz discursiva.
De este modo, cualquier expresión o manifestación
de la persona constituye por sí misma una actualización de su matriz discursiva,
lo que nos permite comprender a las personas como textos o discursos (Villegas,
1992). Este hecho justifica que acercarnos al texto o discurso de su Diario nos
permita conocer a Vaslav Nijinsky, teniendo en cuenta dos aspectos en dicho
análisis textual: que es un diario, lo cual hace que la matriz discursiva sea
personal y dirigida a uno mismo y que el que escribe fuera bailarín, haciendo
que su discurso no solo esté canalizado a nivel verbal sino a nivel no verbal,
en mayor grado e importancia.
En definitiva, se busca desarrollar un análisis
de la narrativa de identidad (Herrero, 1999) de este fascinante artista y su
vinculación con otras temáticas, que se irán exponiendo a lo largo de la
Comunicación.
Para poder desarrollar este análisis, a esta
Introducción es necesario añadir dos elementos: un breve recorrido por la
Biografía del artista y una descripción de su Diario, para conocer las
peculiaridades del texto y su narrativa, temática que da título a esta
Comunicación. De la misma manera, también se describen los objetivos
establecidos.
1.1. Biografía
Conocer la vida y obra de Vaslav Nijinsky tiene
una importancia capital en este estudio porque nos permite contextualizar muchos
pasajes de su diario. No obstante, la gran cantidad de información recogida se
ha destilado en una cronología casi telegráfica que sirva de ayuda y acompañe a
la lectura del Diario, obviando datos que si bien no están escritos en esta
Comunicación, sí forman parte de alguna manera del bagaje de ésta.
Cronología:
1889-1890: Vaslav Fómich
Nijinsky nació en Kíev (Ucrania), país que era parte del Imperio Ruso. Hijo de
una pareja de bailarines polacos que se encontraban de gira en la ciudad con su
compañía de danza. Padre, Fomá Lavréntevich Nijinsky; Madre, Eleonora Nikoláevna
Bereda.
Buckle (1991), expone que nació en 1889, pero que
se postergó para más adelante la inscripción y el bautismo, dada la actividad
artística ambulante de los padres.
1891: Bautizado como católico en
Varsovia. Hermana, Bronislava (1891-1972), bailarina; Hermano, Stanislav
(1886-1918). Internado en un psiquiátrico donde murió (de niño se cayó por una
ventana y sufrió graves daños cerebrales).
1897: Vaslav viaja con la
compañía de danza de sus padres por toda Rusia y actúa en público a muy temprana
edad. Su padre abandona a la familia cuando su amante queda embarazada. Eleanora
y sus hijos se instalan en San Petersburgo.
1898: A los nueve años ingresa
en la Escuela Imperial de Ballet de San Petersburgo. Ya se hablaba de él como
“la octava maravilla del mundo”.
1907: Se gradúa el 29 de abril.
Entra a formar parte del Ballet Imperial de San Petersburgo como solista y desde
aquel momento hace una carrera triunfal en el Teatro Imperial; Primera aparición
en La Fuente. Conoce al príncipe Pavel Lvov, que será su primer protector y
amante.
1908: Empieza su carrera como
bailarín y coreógrafo que apenas durará 10 años (1908-1917). Es presentado a
Serguéi Petróvich Diàghilev (1872-1929), dieciséis años mayor que él y una de
las figuras más relevantes del mundo cultural de San Petersburgo. Nijinsky se
convierte en su amante. Su relación se podría denominar como de amor-odio.
1909: Es contratado por
Diàghilev para una primera temporada de Los Ballets Rusos en París. La compañía
rusa llega a París y Nijinsky debuta el 17 de mayo en el Théâtre du Châtèlet con
El Pabellón de Armida junto a Anna Pávlova. Baila Las Sílfides, El Festín y
Cleopatra. Se le bautiza como el “dios de la danza”. Uno de los más preciados
regalos que su pigmalión le hace fue introducirlo en el Mir Iskusstva (El Mundo
del Arte), revista editada por un grupo de intelectuales burgueses que buscaban
la renovación cultural rusa y del cual Diàghilev fue su líder. Este grupo se
formó bajo todo el movimiento artístico auspiciado a partir de las ideas de
Wagner sobre “la obra de arte total” o Gesamtkunstwerk.
1910: Durante la segunda
temporada de los Ballets Rusos en París, recogió triunfos en sus
interpretaciones del esclavo negro en Scheherazade, el arlequín del Carnaval, o
por su participación en Giselle, Las Orientales y El Pájaro de Fuego. Hace de
pareja con Tamara Karsávina (Anna Pávlova se traslada a Londres por sus
diferencias con Diàghilev y Fokine).
1911: En San Petersburgo,
interpreta uno de los grandes roles clásicos, Albrecht, el príncipe eternamente
enamorado en Giselle, usando el vestuario de París, que es considerado escaso e
inadecuado para los espectadores rusos. Abandona el Ballet Imperial a
consecuencia del escándalo por sus “exhibiciones incorrectas”. Tercera gira
europea, Nijinsky actúa en Narciso y El Espectro de la Rosa, estrenadas en
Montecarlo. También se estrena en París, Petrushka donde interpreta uno de los
mejores papeles de su carrera.
1912: Los Ballets Rusos van de
gira por Berlín, Dresde, Viena, Budapest y Montecarlo. Se estrena en París El
Dios azul y Daphnis y Cloe. Comienza su carrera como coreógrafo con La Siesta de
un Fauno, sobre un poema de Mallarmé con música de Debussy y diseños de Bakst.
La concepción coreográfica de Nijinsky ayuda a entender lo que esta obra supuso.
El estreno de esta obra, el 29 de mayo en el Théatre du Châtèlet de París fue un
escándalo.
1913: Los Ballets Rusos actúan
en Viena, Praga, Londres y Montecarlo. Nijinsky acaba dos nuevas coreografías:
se estrena en París, Juegos y La consagración de la primavera. Esta última tuvo
ensayos tormentosos por la desintegración rítmica de la música. Fué requerida la
presencia de Marie Rambert (estudió Eurritmia con J. Dalcroze en Alemania) para
ayudar en la educación rítmica. A partir de esta difícil experiencia, él ideó un
método de notación coreográfica que, lamentablemente, no tuvo tiempo de
perfeccionar. Estreno en el Théâtre des Champs-Elysées. Se origina un enorme
tumulto en el teatro, con peleas entre los espectadores que requieren la
intervención de la policía.
En Juegos, introduce el tema del deporte ya que
el ballet contaba una partida de tenis entre tres personas.
El 15 de agosto, Los Ballets Rusos emprenden una
gira por Sudamérica sin Diàghilev, que teme los viajes transoceánicos. En el
barco, tras quince días de viaje, Nijinsky anuncia inesperadamente su compromiso
con una joven aristócrata húngara, Rómola Pulszky (1891-1978), ferviente
admiradora del bailarín, hija de la gran actriz clásica Emilia Márkus. Se casan
en Buenos Aires el 10 de septiembre, dos días después de su llegada. Al conocer
la noticia, Diàghilev rompe su contrato con Nijinsky, alegando que éste se ha
negado a bailar en una representación del ballet del Carnaval en Río de Janeiro
y lo expulsa de la compañía.
1914: Nijinsky demanda a
Diàghilev por impago de salario. Organiza una pequeña compañía de ballet en
Londres, con Bronislava, pero cae enfermo de agotamiento y las funciones son
canceladas. El fracaso artístico y financiero le provoca su primera crisis
nerviosa. En junio nace Kira, su primera hija, que durante años también tuvo
desórdenes psiquiátricos. La familia visita a la madre de Rómola en Budapest,
donde les sorprende la guerra. Nijinsky, como extranjero enemigo, es puesto bajo
arresto domiciliario en casa de su suegra. Durante el año y medio de
internamiento, trabaja en mejorar el sistema de notación de la danza y en la
coreografía de un nuevo ballet, Till Eulenspiegel. El encierro, parece ser,
agravó los trastornos del bailarín.
1916: Es liberado gracias a las
intensas gestiones realizadas por Diàghilev, quien lo necesita para poder
financiar la temporada de Los Ballets Rusos en la Metropolitan Opera de Nueva
York. Llega a Estados Unidos en abril y tras la primera temporada en Nueva York,
Nijinsky es designado por la Metropolitan Opera como director de la compañía
para una gira de Los Ballets Rusos por Norteamérica. Estrena la que será su
última coreografía, Till Eulenspiegel. En ese año se convierte a las enseñanzas
filosófico-religiosas de Tolstói: vegetarianismo, no violencia y castidad
marital.
1917: Se realiza una gira de
Nijinsky con los Ballets Rusos por España y Sudamérica. El 30 de septiembre,
después de finalizar el tour de Los Ballets Rusos por Sudamérica, Nijinsky bailó
acompañado por el pianista Arthur Rubinstein en beneficio de la Cruz Roja de
Montevideo. Esta fue la penúltima interpretación pública de Nijinsky.
Nijinsky y su familia se trasladan a Saint-Moritz
en diciembre, en espera de que acabe la guerra.
1918: En Saint-Moritz, trabaja
en su sistema de notación, dibuja e idea nuevos ballets. Su salud mental cada
vez va deteriorándose más.
1919: Comienza sus cuadernos,
que conforman su Diario, concretamente el día 19 de enero, el mismo día en que
baila en público por última vez en el hotel Suvretta de Saint-Moritz. Realiza un
solo colérico, tiene ataques de violencia y muestra otros síntomas de “locura”.
Es examinado por el Dr. Hans Curt Frenkel tras el episodio.
Rómola pide a su madre y su marido que dejen
Budapest y le ayuden a llevar a Nijinsky a Zurich. La familia parte hacia
Zurich.
Interrumpe su diario el 4 de marzo y lo finaliza
el día anterior a su viaje a Zurich, donde es examinado por el famoso psiquiatra
Eugene Bleuler. Bleuler, como director del Asilo de Burghölzi, le diagnostica
“una confusión mental de carácter esquizofrénico, acompañado de una ligera
excitación maníaca” (Seznec, 2002).
Tras sufrir una crisis, tres días más tarde es
ingresado cerca de Kreuzlingen, en el Sanatorio Psiquiátrico Bellevue, dirigido
por Binswanger, y permanece en éste durante tres meses.
Se apunta que ya es un “enfermo mental crónico”.
Heuyer le diagnosticó como “una forma demencial simple de una demencia precoz,
presentando una fase catatónica, precedente de una fase delirante” (Seznec,
2002).
Fue examinado por grandes especialistas de la
época como el citado Binswanger, Adler, Greiber, Freud, Ferenczi, Coué,
Wagner-Jauregg, Sakel o Reese y tratado con psicoanálisis y terapia
farmacológica.
1920: Nace su segunda hija
Tamara. En algunas versiones aparece la hipótesis que ésta es hija del Dr.
Frenkel, ya que es posible que cuando Nijinsky empezó su deterioro mental, su
esposa y el doctor iniciaran un affaire. No obstante, no existen pruebas que lo
confirmen.
1923: La familia se traslada a
París.
1929: Ingresa en un sanatorio en
Suiza.
1936: Rómola publica el diario
en inglés, en su versión abreviada y censurada.
1937: Empiezan sus problemas
cardiovasculares con crisis hipertensivas graves.
1938:Sometido por Sakel,
inventor de los “shocks” insulínicos, a un tratamiento de choque con insulina en
la clínica de Bellevue (Suiza). Su salud mental parece que mejora.
1940: Al declararse la Segunda
Guerra Mundial, Nijinsky y Rómola viajan a Hungría, desde donde intentan, sin
éxito, emigrar a Estados Unidos.
1945: Se trasladan a
Austria.
1948: Nijinsky y su esposa son
autorizados a residir en Inglaterra.
1950: Nijinsky muere el 8 de
abril en un hospital de Londres, a causa de una insuficiencia renal asociada a
una arterioesclerosis y a una hipertensión arterial. Es enterrado en el
cementerio de Saint-Marylebone.
1953: Se trasladan sus restos al
cementerio de Montmartre en París.
1.2. Su Diario
El Diario fue publicado por primera vez en 1936,
en una traducción inglesa supervisada por la esposa del bailarín. En su edición,
Rómola suprimió partes considerables del original, en especial los pasajes con
fuerte carga sexual, además de alusiones escatológicas y los aspectos menos
atractivos de la enfermedad de su marido. Rómola alteró también el orden de las
secuencias, cambió identidades y creó un epílogo que remató la obra de un modo
más bello y literario, lo que ofreció una imagen más romántica de la “locura”
del artista (suprimió casi el 40% del diario). A la muerte de Rómola en 1978, el
manuscrito del diario fue subastado por Sotheby’s en 1979 y una primera
traducción completa fue traducida al francés en 1995.
En 1994, el Diario fue adquirido por la “New York
Public Library” y se encuentra en la “Library’s Dance Collection at Lincoln
Center”.
El Diario fue escrito en seis semanas y media,
del 19 de enero al 4 de marzo de 1919. Por lo que se conoce hasta ahora, es
posible que sea el único escrito que esté registrado en el momentosobre la
experiencia de la psicosis- y no retrospectivamente, a diferencia de otras
narrativas realizadas por otros artistas.
El diario fue registrado en tres libretas, la
primera con papel pautado en líneas y las otras dos con papel en blanco, que
conformaron 314 páginas escritas por ambas caras, más una página con un título
para lo que Nijinsky llamó “Libro II”.
Él hizo solamente una división principal en el
diario. Tras dos páginas y media de la tercera libreta firmó el material
precedente como “Dios Nijinsky. Saint-Moritz Dorf. Villa Guardamunt.
27 de febrero de 1919” y luego empezó una nueva
sección llamándola “Libro II: Sobre la Muerte”, por lo que se supone que todo el
material anterior debía ser el “Libro I”. Él ya sabía el título para éste porque
en el inicio del “Libro II”, él escribe “llamaré al primer libro Vida y a éste
Muerte”, en consecuencia cuando se editó se insertó una página a modo de título
que ponía “Libro I: Sobre la Vida”. También en un pasaje de su diario, él
considera darle en su conjunto el título de “Sentimiento” a su diario. No
obstante, se mantuvo el título genérico de Diario.
Existe una cuarta libreta, que contiene su
correspondencia. Es una libreta parecida a los tres ejemplares que contienen el
Diario y consta de dieciséis cartas escritas a diversos personajes de la época.
Esta libreta se encuentra en la Bibliothèque Nationale, Departamento de Música,
en París.
En la primera libreta Nijinsky empieza a escribir
con un lápiz de carboncillo, cambia a uno azul indeleble y luego acaba en tinta
negra. En la segunda y tercera libreta todo el texto está en tinta negra. En la
primera libreta las primeras dos hojas fueron arrancadas. Estas páginas parecen
haber contenido dibujos, porque en los bordes de las hojas existen trazas de
éstos. Salvo esta pérdida, no hay indicios de que ningún texto se perdiera.
Precediendo el texto de la tercera libreta hay
nueve páginas con dibujos a lápiz, la mayoría diseños abstractos basados, como
de costumbre, en la figura del arco. El primero de ellos presenta su nombre en
el alfabeto latino y no el cirílico, dentro de lo que podría ser un ojo. En la
tercera libreta, al final del texto siguen trece hojas en blanco. En el “Libro
I” alterna narrativa y poemas y en el “Libro II” solo narrativa.
El análisis que se realiza en este estudio es de
la edición, traducida del ruso a partir de la transcripción íntegra de aquel
manuscrito, en la primera versión, en lengua castellana, del texto no censurado
ni manipulado por la esposa de Nijinsky. El diario que se analiza fue editado en
2003 y presenta 241 páginas.
1.3. Objetivos
A partir de toda esta información se plantean los
siguientes objetivos:
• Analizar la narrativa del diario para poder
constatar su psicopatología y trastornos mentales.
• Detallar a nivel nosológico su cuadro
clínico.
• Adaptar el lenguaje médico-psiquiátrico de la
época a la terminología actual, para una mayor comprensión de su
psicopatología.
• Relacionar dicho análisis con su arte y
creatividad (danza, movimiento, coreografías, dibujos, poemas, caligrafía…).
2. METODOLOGÍA
El análisis de narrativa del Diario de Vaslav
Nijinsky, se ha basado en la Metodología de Groundhed Theory. Esta metodología
fue creada por Glaser y Strauss (1967) como una aproximación a la investigación
cualitativa.
El proceso seguido ha sido, en primer lugar, se
divide el texto en unidades de análisis; en segundo lugar, se codifican estas
unidades en función de su significado; en tercer lugar, se asignan estas
unidades a cuantas categorías sea necesario; en cuarto lugar, se configura una
estructura jerárquica en la que la categoría de la que emergen las demás se
considera una categoría nuclear.
Dado el gran volumen del Diario, se han designado
dos unidades de análisis por página.
Para realizar el estudio del diario se ha seguido
el siguiente procedimiento:
1. detectar contenido psicopatológico y contenido
no psicopatológico.
2. Una vez detectado el contenido
psicopatológico, se procedió a subrayar aquellas unidades de análisis para su
posterior categorización. Exclusivamente, se han registrado las unidades de
análisis que hacen referencia a su propia persona.
3. Creación de las categorías.
4. Agrupación de las unidades de análisis en
categorías.
5. Jeraquización de las categorías.
6. Realización de la tabla de categorías.
3. RESULTADOS
El análisis del diario se muestra en las
siguientes Tablas (Ver Anexos). En la TABLA I se exponen los Aspectos
psicóticos, Funciones de la integración yoica, Personalidad, Anosognosia y
Metáforas. En la TABLA II, la Motricidad, Obsesiones, Fobias, Miedos, Conductas
suicidas, Afectividad, Alteraciones de la sexualidad, Agresividad, Conductas
adictivas, Alteraciones exógenas u orgánicas, Ansiedad, Atención médica y Otras
alteraciones.
Los resultados nos muestran que existen 470
unidades de análisis -308 unidades (Libro I) y 162 unidades (Libro II).
En estas unidades se han creado 17 categorías
nucleares de las cuales se recogen diversas subcategorías con contenido
patológico.
4. CONCLUSIONES
Los resultados que se presentan muestran que el
Diario constituye el testimonio de su quiebro psicótico, sumado a una
sintomatología obsesivoide que puede coexistir de forma paralela a diversos
niveles del deterioro esquizofrénico característico de su condición, con gran
cantidad de sintomatología “negativa”. En su escritura se observan delirios,
alucinaciones, empobrecimiento del lenguaje, apatía marcada, bloqueo de la
respuesta emocional e interpolaciones en el curso del pensamiento. Los
resultados de la Tabla I muestran una gran riqueza en la temática delirante y
una variabilidad importante de los aspectos psicóticos, lo cual confirma los
primeros diagnósticos dados en sus primeros ingresos hospitalarios.
Desde un punto de vista de la historia de la
psiquiatría, observamos que la historia de la enfermedad de Nijinsky es paralela
a la historia de la esquizofrenia, concepto que ha variado mucho a través del
tiempo. Nijinsky fue diagnosticado por Bleuler de dicho trastorno en 1919 y a
Bleuler, en 1911, se le debe el término que acabó haciendo fortuna para
describir este cuadro (esquizofrenia). Es probable que los trastornos del
artista ayudaran a conformar sus investigaciones y reforzaran la importancia de
cambiar la denominación kraepeliniana de demencia precoz por la de
esquizofrenia. Nijinsky, como artista cultivado e interesado por el arte, se
expresaba utilizando muchas metáforas. Una de ellas podría ser lo que él
describe como “paseo”, que suele coincidir con la descripción de un delirio
sistematizado. Así mismo, en sus cuadernos se muestran los poemas y la
imaginería de sus dibujos, que confirman notablemente algunos elementos
definitorios de la esquizofrenia, como la perseveración, la repetición y la
consistencia obsesiva en la que por medio de círculos y arcos representaba ojos
y peces. Los poemas también muestran las mismas características. Por ello, este
texto tan descriptivo de su experiencia probablemente contribuyó a perfilar más
esa denominación del término.
Durante el transcurso de su enfermedad, su
motricidad también se vio afectada (Tabla II). Este punto es importante, porque
el desmantelamiento psíquico provocó episodios de inmovilidad y excitación
psicomotriz en un cuerpo que había bailado. Así, los movimientos característicos
de esta enfermedad mental cobran en él una especial relevancia por su condición
de brillante bailarín e investigador infatigable de las poéticas del cuerpo. Ya
para Bleuler, conocer los síntomas motores de la esquizofrenia era relevante,
por lo que observar –especialmente en él- estos síntomas también podría ser otra
característica para el avance en el conocimiento de este trastorno. Hoy en día,
la observación y el análisis del perfil de movimiento de estos episodios es un
valor potencial en el diagnóstico psiquiátrico.
El camino en el que el movimiento expresa
significado sería difícil de demostrar en su caso porque, lamentablemente, no lo
podemos observar dado que solo existen fotos de esos episodios.
Hasta ahora no existe conocimiento de un artista
que registre la experiencia de la psicosis en el momento y no de forma
retrospectiva. Nijinsky escribía sus pensamientos y emociones mientras vivía sus
experiencias, siendo el único artista que escribía de este modo. Otros
destacables artistas que padecieron un trastorno mental tales como Hölderlin,
Schumann, Nietzsche, Van Gogh o Artaud no lo registraron de esta forma. El
traductor de la primera edición íntegra francesa, Christian Dumais-Lvowsky
reconoce que “Nijinsky no era ciertamente un escritor, poeta o epistológrafo”
(Gramary, 2005). Así el texto puede estar desprovisto de un valor literario
intrínseco pero tiene el valor del testimonio de primera mano de mostrar su
enfermedad mental. Es un texto que “llega”, a pesar de sus alteraciones en el
curso del pensamiento y el lenguaje, sus dificultades en la integración
yoica y su marcada anosognosia (Tabla I). De todo ello, se
deriva que éste podría ser un documento valioso para proseguir la investigación
de la relación entre creatividad-patología.
Hoy en día, sabemos que los trastornos
esquizofrénicos constituyen la más alta expresión de psicosis. No solo
cuantitativamente (se calcula que el 80% de todas ellas son esquizofrenias),
sino también por su nivel de incapacitación y disrupción de la vida del enfermo
(Jarne, 2002). Los resultados muestran que el trastorno afecta a prácticamente
todas las funciones de su comportamiento, necesidades básicas
y hábitos de vida. Por ello, en la actualidad,
cumpliría los criterios establecidos por el DSM-IV para el diagnóstico de
Esquizofrenia. Es sorprendente la lista de prestigiosos psiquiatras que trataron
su caso, muchos de ellos nombrados en el diario (Tabla II: sólo se muestran los
médicos que él nombra en su Diario), y los diferentes tratamientos a los que fue
sometido a lo largo de su vida. Su caso clínico pudo contribuir en el
conocimiento de los tratamientos de los trastornos mentales, tanto a nivel
psiquiátrico como farmacológico. Se aplicaron varias terapias de diferentes
escuelas psicológicas y se trató con los fármacos de la época, teniendo en
cuenta, por ejemplo, que Nijinsky muere en la primavera de 1950 en Inglaterra,
antes de la aparición del primer neuroléptico eficaz, la clorpromazina, por lo
que las direcciones de su tratamiento son previas a este gran
acontecimiento.
La sintomatología obsesiva, fóbica y sexual
(Tabla II) también adquiere relevancia. En esta versión no censurada de su
Diario, vemos su obsesión sexual y mística de forma muy descriptiva mediante la
relación delirante con la carne y con Dios. No es posible establecer un juicio
espiritual-religioso sobre Nijinsky, si tenía arraigadas creencias religiosas o
si recibió una educación rígidamente religiosa o demasiado insistente en
conceptos morales. No obstante, sí se podría afirmar que se debate entre los
prejuicios represivos que consideraban las conductas propias del desarrollo o
evolución psicosexual como algo inmoral o pecaminoso, que contrastaba con un
impulso sexual excesivo e indefinido en la búsqueda de la relación sexual
indiscriminada. Esto se ve en sus relaciones homosexuales iniciales con el
príncipe Lvov y con su mentor Diàghilev (ambas descritas como un sacrificio) y
con su esposa Rómola.
Su afectividad (Tabla II) nos haría pensar en
episodios mixtos caracterizados por una mezcla de síntomas maníacos (explosivos,
desinhibidos...) y depresivos (tristeza, pasividad…) que por su condición de
bailarín podrían ser comunicados mayoritariamente a través de su movimiento y
las formas culturales de su país. La comunicación no verbal varía según el país,
no obstante, la presencia de esquizofrenia es relativamente independiente de los
contextos culturales.
Todos los estudios coinciden en la universalidad
del trastorno, adaptado en su expresión a las peculiaridades de cada región del
planeta (Jarne, 2000).
No siempre es fácil determinar cuándo se ha
iniciado la enfermedad en una persona con un trastorno esquizofrénico.
Frecuentemente, existe un periodo de tiempo anterior al diagnóstico durante el
cual se evidencian una serie de cambios en la vida de la persona y que se
manifiestan en un conjunto de conductas calificadas como “raras” o “extrañas”
por los que rodean al enfermo. En Nijinsky, se observa que el ajuste premorbido
es bastante precoz. Ya desde la infancia, existía un descenso en el rendimiento
académico, tendencia al aislamiento, inhibición en la comunicación de emociones
que contrastaba con manifestaciones de inquietud e hiperactividad.
Podríamos decir, entonces, que la etapa
prodrómica de la enfermedad se manifiesta como una exageración de los atributos
de esta personalidad. No es cierto que la asociación entre trastorno de
personalidad y trastorno esquizofrénico sea automático, pero sí es común. Ya
adulto, a través de sus escritos, se puede observar la presencia de alteraciones
en la personalidad de origen esquizotípico (Tabla I). A este hecho contribuye la
hipótesis de que el sustrato neurocognitivo, sus posibles alteraciones
neurológicas (sistema nervioso central) y los procesos cognitivos de ambos
trastornos, sean comunes en un espectro que presentaría un continuum desde la
esquizotipia como rasgo de personalidad hasta la esquizofrenia como cuadro
clínico.
Cabe destacar que dichas alteraciones
neurológicas pueden deberse a un hecho que él describe en uno de los cuadernos
pero de forma pasajera. Nijinsky tuvo una grave caída durante su infancia. Una
nota a pie de página nos explica que la grave caída no tuvo lugar a los quince
años, sino a los doce, en una ocasión en que sus compañeros de clase lo
convencieron para que demostrara lo alto que podía saltar por encima de un
atril.
Los niños subieron el nivel del atril y untaron
el suelo con jabón. Vaslav cogió impulso y se clavó el atril en el vientre,
originándose una contusión hepática con una hemorragia interna, y cayó de cabeza
al suelo. Estuvo sin conocimiento cinco días. Desde un punto de vista
etiopatogénico, los trastornos exógenos (Tabla II) pueden ser secundarios a
patologías muy diversas. Una posible hipótesis podría ser que debido a esta
fuerte caída hubiera habido algún tipo de traumatismo craneal u otro tipo de
lesión que puede manifestar algunos de los síntomas que presenta. No obstante,
no está demostrada la relación de tales cuadros con el traumatismo.
Cabría destacar la perspectiva relacional que
envuelve a Nijinsky desde su infancia, ya sea en su sistema familiar o
extrafamiliar. Desde muy temprana edad participó en diferentes espectáculos
familiares, por lo que se podría decir que creció en una familia donde subir a
escena y gustar al público era más importante que otros logros, incluso en
detrimento de los lazos afectivos. Ese estatuto de la danza podría representar
un factor contundente en su organización psíquica. Después, la rigidez educativa
-casi militar- de la Escuela Imperial lo afianzó como un niño introvertido,
frágil y con una comunicación familiar deficitaria. Se podría ubicar sus
primeras incursiones en la danza como un espacio de descarga de energía y de
oportunidad de expresión personal. En el Genograma (Tabla III), se detallan
antecedentes psiquiátricos en algunos miembros de su familia, además de eventos
traumáticos como el accidente de su hermano, el abandono de su padre y una
posible madre depresiva, por lo que el espectro de la enfermedad mental en esta
familia es patente.
Desde la perspectiva psicopatológica, se han
hecho numerosos estudios acerca de la relación entre la creatividad y la
enfermedad mental, y no es extraño que se establezcan conexiones firmes entre
estos fenómenos. Por ello, se deben tener en cuenta las teorías e hipótesis que
buscan encontrar los porqués a las semejanzas y divergencias que existen entre
creatividad y trastorno mental, además de tomar en consideración factores
referentes a la familia, desarrollo y medio del sujeto. El análisis de su
narrativa puede ayudar a concretar el análisis individual de su caso y proseguir
en esa dirección investigadora.
Nijinsky creó un verdadero estilo. Hutchinson
(1991) en su estudio sobre La Siesta de un Fauno, recalca en esta obra
la importancia del estilo de sus gestos, el estilo en el caminar, la expresión,
la música, el timing de los gestos de la mano y la relación que se
establecía entre el fauno y las ninfas. Ese estilo o, sencillamente, “eso” o
“aquello” que le diferenciaba del resto era lo que le convertía en un gran
artista. Se podría decir que fue la primera estrella, reconocida como bailarín,
que estaba al mismo nivel que pintores, compositores y escritores. Él elevó el
estatuto de la danza, siempre acomplejada como un arte menor, dentro del mundo
del arte. Sin buscar el juicio artístico de su obra, sí se puede constatar que
desde un punto de vista coreográfico llevó hasta el límite el lenguaje de la
danza. En apenas once minutos con su primera obra como fauno se adelanta a su
tiempo. Él, educado en la tradición de los Ballets Imperiales, reduce su
coreografía a andar, negar la estética previa y sustituirla por elementos como
los ángulos, el peso o la gravedad, experimentos que no tendrán lugar bien
entrado el siglo XX.
En su narrativa, registra las vivencias de sus
años como bailarín y coreógrafo. El que escribe ya se considera una persona con
un trastorno mental, como se ha demostrado. Teniendo en cuenta esta perspectiva
de enfermedad, tampoco es posible desdeñar la visión que él tenía de toda esa
época. Por ello, tras la lectura se podría afirmar que la revolución fue él
mismo. Como bailarín o en sus cuatro coreografías, mostraba la geografía
corporal desde cualquier lugar, dotándolo de una fuerte carga expresiva. Por
ejemplo, Ostwald (1993) expone que el impacto que le causó visitar a su hermano
en el asilo y ver personas con enfermedades neurológicas (las posiciones de las
manos, los movimientos repetitivos etc.) posiblemente inspirara las danzas del
artista. Su capacidad de observación de todo lo que le rodeaba se tamizaba en él
y se proyectaba en sus interpretaciones. Él era un espejo de ese mundo que se
“movía”.
La danza se podría entender como una forma de
movimiento organizado en tiempo y espacio, por lo que es posible que esta
conformación del espacio de la danza y sus límites fuera una forma de contención
en cuanto a su estructura psíquica. En este estudio se constata su
psicopatología, pero no es posible verificar la relación entre
creatividad-trastorno mental sin continuar la investigación. No obstante, en
este punto sí se muestra la posibilidad de que pudiera expresar, a través de su
movimiento y su danza, aquellos eventos traumáticos por medio de los personajes
y las coreografías que bailó y escribió, encontrando así una salida a su
dinámica psíquica. Una característica esencial en Nijinsky es que bailó a
personajes andróginos, así que en el momento que se asumía como espectro, como
marioneta o como fauno no solo se encontraba en su elemento natural sino que le
permitía establecer un lazo social con el mundo exterior y su gran apertura a la
experiencia era canalizada. Nijinsky tenía treinta años cuando fue diagnosticado
de esquizofrenia y vivió treinta años más, durante los cuales su reputación y su
mito crecieron.
Recordemos que su carrera como bailarín y
coreógrafo de éxito apenas duró diez años, por lo que es posible que durante ese
tiempo y también en la infancia, a través del movimiento y la danza, elementos
contenedores, se fuera permitiendo cierta estabilidad psíquica, hasta que llegó
un momento en que ya la enfermedad le desbordó, dejó de bailar y empezó a
escribir los cuadernos que conforman su Diario, principal objeto de este
estudio.
6. BIBLIOGRAFÍA
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Diághilev. Madrid: Siruela
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